PILLOLE DAC
La fotografia d’arte
Il bello fotografico
La composizione in fotografia
Il documento in fotografia
Il documento interpretato in fotografia
Il realismo fotografico
Il racconto fotografico
Il processo della visione
L’occhio e la fotocamera

CALEIDOSCOPIO
breve guida alle definizioni celebri della fotografia
 

Fra i primi fotografi c’erano diversi pittori.
Furono questi a dare una patente di nobile bellezza alla fotografia, considerata dai più soltanto come un fenomeno da baraccone, come una novità sensazionale ma meccanica e “buffa”.
Questa serietà dei fotografi-pittori è stata determinante per la considerazione della fotografia come prodotto artistico (magari in modo esagerato) che, a volte, ha finito con il trascurare le finalità documentarie della fotografia.
Come si guarda, oggi, la fotografia d’arte? Qualche consiglio:

• Non pretendere (dalla fotografia di intenti artistici) ciò che essa non potrà dare. Chi fotografa (con grande impegno) “nature morte” non potrà - nella maggior parte dei casi - dare buoni risultati nelle immagini di cronaca, nei tentativi di interpretazione realistica della vita di ogni giorno. La botte dà il vino che ha.
Questo atto di umiltà estetica gioverà enormemente a chi, per parte sua, vorrà accingersi a fotografare.

• In altri termini, è importante imparare a conoscersi.
Imparare a fotografare ciò che ci sta più a cuore, senza rincorrere “modelli” correnti.
Imparare a non fare ciò che piace agli amici del Circolo, ma riprendere ciò che si vuole e “come” si vuole, cercando di dare alla realtà un giudizio obiettivo, e non influenzato dalla “cultura” altrui.

• La tecnica è molto, ma non basta. Così come non basta essere professori di belle lettere per scrivere bene.
Con questo non dobbiamo rifuggire dalla tecnica, ma non dobbiamo neppure circondarla d’un culto smodato.
Assimilarla – con tenacia e amore – per poi usarla funzionalmente. Non è importante il “cosa” si fotografa, ma il “come”.
La carica espressiva di un’immagine non sta soltanto nel “fatto bene”, cioè nella tecnica perfetta, ma nella maniera più congeniale di adattarla alla propria fantasia.
 

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Molti sono i testi che insegnano “a ben comporre” una immagine fotografica. Sono volumi molto interessanti e lodevoli che hanno la funzione di una “buona grammatica”.
Tutti possono consultarli ( e fanno bene) perché dalle buone esperienze altrui c’è sempre qualcosa da imparare.
Tuttavia teniamo presente il seguente fenomeno:
“Esistono, in vendita, manuali che insegnano a dipingere ?”.
Oggi se ne scrivono ben pochi. E perché?
Perché ci sono le Accademie e le Scuole che insegnano a dipingere.
Così come per i fotografi ci sono le Scuole e i Circoli FIAF (DAC).
Come in molti altri campi, pensiamo che una lunga pratica possa supplire alle deficienze tecniche di un fotografo.

Avete mai provato a fotografare lo stesso soggetto in maniere differenti, per es. da dieci punti di vista diversi?
Bene, questa si chiama “composizione”.
Avete composto la foto in dieci maniere distinte.

Sta a voi decidere qual è la migliore. Quando l’avrete trovata, vi chiederete: perché è la più buona?
Ci deve essere una ragione.
Essa consiste nella composizione che dà l’idea esatta dell’oggetto, del volto, della scena, dell’aneddoto, del bozzetto, mentre tutte le altre avevano trascurato, per un verso o per l’altro, qualcosa.

Trovata la ragione, le regole della composizione sono elementari.
Naturalmente non bisogna adottarle in ogni circostanza.
Ma, così facendo, si prepara il terreno, lo si fertilizza.
Una esperienza diretta equivarrà alla lettura di un buon manuale fot.
Se un’esperienza del genere sarà fatta ogni volta per ogni lavoro, avrete alla fine
• una somma non indifferente di nozioni estetiche,
• le più esatte,
• concrete e infallibili

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Il documento non è la via più facile per fare della buona fotografia, perché oggi lo si interpreta nelle maniere più contraddittorie.
A parte il fatto che “va di moda”, e quindi come tutte le mode finisce con l’assumere gli aspetti più appariscenti e grossolani, il documento (in fotografia) si presta a mille definizioni.
Tendenze politico-estetiche di preciso indirizzo lo hanno assunto addirittura a forma pressoché perfetta del bello in arte.

Noi crediamo che non basti fare del “reportage”, anche acuto, anche incisivo, per arrivare alla dimensione della vera o della grande fotografia.
E’ pur vero che chi intende mettersi davanti alla realtà con intenti documentaristici, deve ragionare diversamente da quello che esegue una foto di gusto tradizionale o contemplativo.

• Occorre avere una “conoscenza diretta della realtà”.
• Occorre possedere “un’idea propria” di quella realtà.
Se un reporter, ad es., è inviato in Irak per riprendere scene di guerriglia, deve partire armato già di un preciso scopo, che chiameremo dialettico.
Se il reporter si basa sul mero effetto esteriore, finirà col produrre immagini affascinanti che, nel tempo, non sapranno resistere.
• Occorre saper “scegliere” quella che è la vera vocazione del fotografo. Non ci si può mettere e fare del documento solo perché i tempi richiedono tale forma espressiva e narrativa.
Se il fotografo è portato a fare esclusivamente dei ritratti, ha il dovere di dedicarsi soltanto a tale genere di fotografia.
Un fotografo non deve sentirsi prigioniero di un credo estetico, che, con gli anni, sarà soppiantato da altre tendenze.

E’ ovvio che i tempi in cui viviamo scelgano il documento come la via più facile per arrivare alla definizione dell’uomo.
Ma l’uomo può essere studiato attraverso mille altre forme espressive.
Il “documento” è soltanto “una faccia della poliedrica realtà”.

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Va distinto il documento realistico dal “documento fine a se stesso”, senza alcun intento di interpretazione e di storicizzazione della realtà.
Portiamo un es. facile: uno scrittore, trovandosi di fronte ad un avvenimento sensazionale – delitto, scena di violenza, guerra, ecc. – e dovendolo raccontare, adotta la sua forma, il suo tono, cioè mette la sua personalità e il suo linguaggio al servizio del racconto. Avremo, quindi, racconti di Pasolini, Moravia, Soldati, Pratolini e via dicendo.

Un fotografo può trovarsi davanti allo stesso avvenimento, insieme a venti altri fotografi. Alla resa dei conti, avremo venti racconti - servizi e reportage – differenti l’uno dall’altro.
Si tratterà poi di vedere quale il servizio è migliore.
Per “migliore” bisognerà intendere quello che ha colto, nella forma più chiara e incisiva, il “significato” di quel determinato avvenimento.

La bellezza formale deve andare unita a un senso storico-dialettico dei fatti di grande pertinenza narrativa. Forma e contenuto, devono formare – come in ogni genere d’arte – un tutto unico.

Si pensi all’interpretazione di Boubat el nostro Sud, a quella foto che racchiude un mondo e un ambiente: la vecchia nonna ammalata, con accanto i parenti e, sul letto, la nipotina venuta a trovarla. Fotografia molto umana e acutamente introspettiva… Si pensi alla Sicilia, durante la guerra, di Robert Capa: la vecchia che si aggira tra le macerie di una casa (la sua, molto probabilmente) bombardata: incredula, sgomenta, davanti a una tragedia che credeva impossibile…

• Qui, non esistono regole fisse.
• Qui bisogna ricorrere al cuore, all’umanità, alla ricchezza interiore, che è presente in ogni fotografo.

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Esiste una diffusa, profonda, incomprensione – fatte le dovute eccezioni – del problema “realismo in fotografia”.

Tutti sanno che non basta riprendere la realtà, così com’è, per fare del realismo.
A parte il fatto che la realtà così com’è non è mai possibile riprenderla. L’immagine e il processo di stampa offrono già una deformazione e una differenziazione della realtà stessa.
La foto di una seggiola non è una seggiola.

Allora cosa si intende per realismo?
Più volte si è affermato che il realismo è l’interpretazione di un fatto reale, secondo un dipanarsi di fatti e situazioni consequenziali e determinanti.
Il pittore Guttuso ha fatto del buon realismo, non perché ha dipinto contadini, minatori e zolfatori, ma perché li ha dipinti in quella sua maniera personale, capace di rendere molto bene – in forme originali – la condizione umana di quegli uomini, il mondo in cui hanno vissuto, l’avvenire per cui hanno lottato.

Per tornare alla fotografia, al realismo in fotografia, non è detto che se fotografiamo la folla in un giorno di carnevale – o durante uno sciopero – si faccia del realismo.
Daremo dei bozzetti, dei gradevoli aneddoti, ma non sempre arriveremo al significato vero del realismo, cioè dell’interpretazione dialettica, in termini d’arte, di quei fatti che abbiamo registrato con la nostra fotocamera.

Per i giovani fotografi, la strada del realismo è senz’altro la più affascinante, ma anche la più difficile.
Se arrivano sino in fondo, daranno sicuramente documenti utili, soprattutto dal punto di vista umano. Dimostreranno di saper credere ancora in qualcosa, di avere fede e speranza.
Il nostro consiglio è questo:
imparare a guardare il mondo con onestà e senza preconcetti.

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Il racconto per immagini oggi attira molta parte dei fotografi, italiani e stranieri.
Si è capito – al momento giusto – che la singola immagine è un genere in cui tutti, con pazienza e applicazione, possono riuscire.
Ed essendo, la fotografia, ormai entrata nel novero delle altre arti, si cerca di dare alle sue espressioni un tono più compiuto, meno marginale e, in effetti, meno popolare.
La pubblicità, la vita moderna in tutti i suoi aspetti di divulgazione, ricorrono alla fotografia come ad un’arma potentissima di diffusione “spettacolare”.

Il realismo fotografico si snoda a suo agio nell’ambito del racconto,
• sia ubbidendo alle regole tradizionali – dell’impaginazione, del taglio delle immagini, del ritmo stesso dei suoi contrappunti –
• sia quando viene attuato in piena libertà espressiva.

“Un paese” di Paul Strand e Cesare Zavattini è un racconto tradizionale, che parte da un intento illustrativo per poi arrivare, attraverso la sua forza espressiva, ad una acuta dimensione umana.

“New York” di William Klein e “Milano” di Mario Carrieri sono racconti “nuovi”, nel senso che aggrediscono la realtà con linguaggio differente.

Tale linguaggio deriva da modelli espressionistici della “fotografia soggettiva”, e, passando attraverso vie mediate e riflesse, finisce con l’interpretare originalmente le città sulle quali i due fotografi hanno posto la loro attenzione.
Ma intendiamoci, non è che Klein e Carrieri siano da considerare dei fotografi originali solo perché hanno adottato delle novità formali, ma perché si sono posti con intenti nuovi di fronte a una determinata realtà.

Un giovane, alle prime armi, vedendo l’opera di Klein e di Carrieri penserà forse:
…se è vero che “sbagliando” alcune decine di fotografie si può fare un bel libro, elogiato dalla critica e apprezzato dagli intenditori, allora mi ci metto anch’io.
No, non è proprio il caso di mettersi a sbagliare a bella posta:
…se sotto non c’è qualcosa di, non c’è verità da dire, allora si finisce con l’essere gratuiti e insinceri.

Gratuiti e insinceri come i “vecchi”, come coloro che seguitano a fotografare – per diletto – le “madonne malinconia” e i “gerani alla finestra”; e parlano di poesia, di cuore ispirato e di vocazione fotografica.

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Nel nostro divagare su possibile ”modo” di documentare, o di interpretare (mediante il nostro apparecchio fotografico) la realtà, non dobbiamo dimenticare l’importanza che in questa operazione assume il “processo della visione”.
Il processo della visione è anche un processo di organizzazione dei vari “segni” percepiti dal nostro occhio.

Volumi, linee, colori, macchie di luce e ombra, registrate dall’occhio vengono inviati al cervello, che provvede ad elaborarli e organizzarli in immagini da confrontare con quelle che ha in memoria, in modo da poterle riconoscere.
Tutto questo avviene secondo schemi precisi dovuti in parte all’apprendimento, in parte alle caratteristiche proprie della specie.

Quando guardiamo un oggetto, un disegno, un volto umano a distanza ravvicinata, non ci fissiamo mai su uno stesso punto.
Con uno strumento speciale (eye marker) è possibile registrare i movimenti oculari.
Fissando per tre minuti, la fotografia di un ritratto, i nostri occhi percorreranno incessantemente i suoi lineamenti, soffermandosi sugli occhi e sulla bocca.
L’attenzione è riservata a queste due parti, poiché sono generalmente queste a comunicarci i messaggi della persona che ci sta davanti.

L’occhio del nostro gatto vede le stesse cose che vede il nostro occhio, eppure organizza queste informazioni, cioè crea immagini, certamente diverse da quelle che crea il nostro cervello.
Il nostro gatto non conosce la storia dell’arte, né guarda i giornali illustrati. Perciò, tanto per fare un esempio, la prospettiva secondo la quale la specie umana e la cultura occidentale costruiscono le immagini, gli è sconosciuta.
La sua visione prospettica è certo un’altra. Come diversa, da cultura a cultura, da periodo storico a periodo storico, è stata ed è la prospettiva adottata dagli essere umani nel disegnare, dipingere, fotografare.

Esiste un “modo proprio” (a ciascuna specie animale), di percepire lo spazio, e quindi di organizzare in un’immagine i segni che lo caratterizzano.
Questo ha fatto pensare che esistano delle preferenze innate verso un modo di comporre l’immagine, piuttosto che verso un altro.
Da questo deriverebbe in parte il concetto di armonia e disarmonia, di compiuto e incompiuto.
Spesso si rincorre un’armonia che fa della ricerca del bello il suo cavallo di battaglia.

• Ma cos’è la bellezza?
• E nelle immagini fotografiche dobbiamo sempre trovare la bellezza?
• Si deve scegliere fra un ideale di bellezza (mutabile nel tempo) o il realismo? O le due cose coincidono?
• Oppure vanno proposte immagini che esprimono le tangibili angosce dell’autore, le sue paure, i suoi dubbi?

Interrogativi bisognosi di risposte.
Molto spesso, anche se inconsciamente, nel costruire le immagini, il fotografo esprime se stesso o riveste i panni di cronista del tempo.
Dalla ricerca scientifica, il nostro cervello tenderebbe ad organizzare in forme semplici i segnali che giungono ai nostri occhi, indipendentemente dalla reale qualità dei segni.
Fisiologia e psicologia della visione determinano il “modo” in cui vediamo il mondo che ci circonda. Dagli studi fatti sull’argomento derivano i suggerimenti per ben costruire un’immagine.

Il fotografo non è tenuto ad essere nè psicologo, nè fisiologo, però è bene conosca alcuni concetti fondamentali.
La composizione fotografica, così come quella di un dipinto, non è una semplice esercitazione accademica, ma risponde a precise esigenze.
Da sole, come le “regole” della composizione non garantiscono la riuscita di un pittore, oppure di un fotografo, così neppure la conoscenza della grammatica e della sintassi garantiscono la riuscita di uno scrittore.

Però è anche certo che un “fotografo” che non sappia comporre in maniera efficace le sue fotografie, o uno scrittore sgrammaticato, non possono aspirare al successo.

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Ci eravamo lasciati, in una delle chiacchierate precedenti, con la convinzione che il fotografo è un soggetto capace di vedere ed interpretare efficacemente, con la propria fotocamera, ciò che maggiormente ha attirato la sua attenzione. Se fosse sufficiente applicare qualche buona regola, per essere buoni fotografi, tutti lo sarebbero.
Ma, in realtà non sempre accade. Perché?

La macchina fotografica, a differenza del nostro occhio e della nostra abitudine a selezionare e organizzare gli elementi della realtà che osserviamo, registra tutto quanto le sta davanti.
Per questo i neo-fotografi scoprono nelle loro immagini stampate tanti particolari che, al momento della ripresa, proprio non avevano visto.
Per lo più si tratta di particolari che danno fastidio:
quel ramo che spunta proprio dietro la testa dell’amica (fidanzata, moglie o amante) ritratta durante una gita; quei brutti fili elettrici che deturpano la bellezza di un paesaggio… Eppure c’erano anche quando il fotografo aveva l’occhio nel mirino. Però non li aveva visti.

La spiegazione è semplice.
Se siamo particolarmente attirati da un elemento presente nella inquadratura, tendiamo letteralmente a non vedere quanto gli sta attorno. Nel caso dell’amica (fidanzata, moglie o amante) il fotografo era, giustamente, più interessato a lei che alla buona riuscita della fotografia.
Esempi come questo non mancano, se ci fermiamo un attimo a considerare criticamente le fotografie.

E’ ormai risaputo questo specifico modo di vedere dell’occhio umano. Non è affatto vero, come spesso si afferma, che esso corrisponda ad un obiettivo da 50 o da 35 mm.
Nella visione non entrano in gioco solamente le leggi dell’ottica.
Le informazioni trasmesse dal sensore di luce che è l’occhio, vengono corrette, integrate, interpretate dal cervello.
Quindi il nostro cervello può costruire immagini differenti, anche della medesima scena ripresa dall’occhio.
Così accade che davanti ad un certo numero di persone sconosciute, il nostro cervello vedrà solamente una massa indistinta di persone. Se sappiamo che tra di esse c’è un amico, il cervello lo individuerà facilmente e, in pratica, vedrà solamente lui.

La visione umana può essere imitata, con la fotografia, solamente ricorrendo ad “artifici tecnici”.
Questi possono essere la composizione dell’immagine secondo determinate “regole” dettate, come abbiamo già avuto modo di evidenziare in precedenza, sia dalla natura che dalla cultura.
Sono artifici tecnici l’uso appropriato della messa a fuoco selettiva, il mosso, la profondità di campo, la prospettiva offerta dalle varie lunghezze focali, il tono della stampa, la scelta dei colori.

Dagli studi fatti sulla percezione (Gestalt) sappiamo che il cervello tende ad organizzare, secondo disposizioni geometriche semplici, i vari punti di un soggetto.
Tutti concordano nell’affermare che una immagine ben composta si impone all’attenzione più e meglio di una composta male. Il punto è proprio questo: composta male o bene.

Continuiamo ad osservare le fotografie altrui, esercizio indispensabile (assieme alla lettura) se vogliamo migliorare le nostre. Osserviamo come lo stesso avvenimento, o soggetto, ripreso contemporaneamente da più fotografi (vedi workshop) fornirà immagini molto diverse tra loro..
Alcune interpretazioni piaceranno, e altre no; alcune ci sembreranno ben fatte mentre altre ci sembreranno fatte male. Merito di chi, e perché?
Merito, o colpa, anche della composizione e del modo di vedere quell’avvenimento o quel soggetto.
La soluzione sta proprio nell’uso di quegli “artifici tecnici” che, usati in modo appropriato, rendono più o meno interessante un avvenimento, o un soggetto, ripreso contemporaneamente da più fotografi.

Naturalmente sia il “modo di vedere”, sia il “modo di comporre” , deve essere coerente con il soggetto e, soprattutto, non deve essere un semplice gioco accademico.
Altrimenti aggiungerà solamente noia ad altra noia.
Ma questo sicuramente non è il vostro caso.

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